Renacimiento, revista literaria guayaquileña que presentó su primer número en 1916, tuvo en la dirección a José Antonio Falconí Villagómez, José María Egas y Wenceslao Pareja, y en la redacción, al poeta Medardo Ángel Silva. La primera página señala como objetivo central: «Crear un medio disciplinario en materia de estética»1. Autodefinida como informada con un carácter de modernidad, tenía la intención de ser un foro para la producción literaria de Guayaquil, Quito y el mundo, y promover la crítica nacional literaria acerca de esta producción.2 A lo largo de sus páginas, efectivamente, contó con la colaboración de distinguidos escritores hispanoamericanos.
Renacimiento tenía corresponsales literarios en las principales capitales de Europa y América. Las representaciones literarias en el exterior se hallaban a cargo de distinguidos colaboradores de la revista:
En Europa
París Miguel Ángel Corral
Madrid César E. Arroyo
En América
Buenos Aires Jaime M. Olambrada
Lima Abraham Valdelomar
Bogotá J. Bayona Posada
Panamá Ricardo Miró
Caracas G. Picón Febres
La Habana Víctor Hugo Escala
San José Rogelio Sotela
Renacimiento, una publicación de «Arte nuevo», fue un espacio de cuarenta páginas en las cuales se pondrían en circulación textos de colaboradores nacionales y de otros provenientes de países hispanoamericanos. La revista se promocionó a sí misma como el escenario de revelaciones de la poesía moderna en el Ecuador y se construyó, a la vez, como un lugar de socialización moderna: un foro para la opinión, un espacio disciplinario y un círculo para la «amistad literaria». En su primer número quedó establecido el propósito de hacer obra cultural: agrupar las vocaciones artísticas y crear un medio disciplinario en materia de estética.
PRIMERA PÁGINA3
Un sincero anhelo de labor intelectual, de franco espiritualismo, nos impele a hacer la publicación de esta Revista —que surge hoy en un arranque de fervoroso estímulo— destinada a hacer obra de cultura literaria en nuestro reducido campo intelectual, donde la simiente precursora ha sido arrojada ya por mano de nuestros cerebrales, en espera de que ella germine en eclosión brillante y nos brinde la promesa generosa de sus frutos… Un desinteresado empeño de hacer obra cultural; más que nada, la necesidad de crear un medio disciplinario en materia de estética, que agrupe todas las vocaciones artísticas y recoja los valores literarios todos, nos obliga a crear esta Revista, que si bien la informará un carácter de modernidad, no quiere decir con esto que sea «la tribuna de los escogidos», sino que donde quiera que asome el chispazo de luz, el destello de arte, el esbozo creador, la vocación sincera sabrá recogerlos dentro de sus páginas, y hacer el franco elogio de ellos.
Somos de los que, por temperamento, creemos todavía en la profesión del Arte, y por eso con ardor de convencidos, con fe de iluminados, marcharemos solidariamente tras su ruta en espera de alguna anunciación radiosa que ponga un lis de plata en nuestro blasón artístico, o bien nos reserve alguna desilusión, que en medio de nuestro arraigado lirismo, no será sino un nuevo desencanto de la diaria prosa; no significando en manera alguna los preludios de un fracaso en mérito a nuestra fe de convencidos.
Dicho lo anterior, y armada de las más nobles armas, entra ‘RENACIMIENTO’ en la palestra literaria. Todos los que se crean con talento pueden tomar parte en el torneo artístico. La cruzada está empeñada. Quédales, pues, desde hoy, abiertas las páginas de nuestra Revista.
LL. DD.
El ánimo de este proyecto era el de dar una batalla por la estética. Con estas palabras, la revista literaria Renacimiento promovió la formación de una esfera pública emancipada. Proclamar la autonomía del arte en un entorno de poco mercado interno y burguesía periférica iba más allá de crear una mercancía especializada, un campo dentro del gran mercado: era proclamar la autonomía política de la estética; era confrontar las nociones de buen gusto conservadoras y también las de la oligarquía en auge en el puerto; era reclamar un lugar en la modernidad. Es así como sus mejores poetas e impulsores, como Medardo Ángel Silva; y los contribuyentes, como Humberto Fierro, emprendieron una campaña contra el hispanismo al tiempo que marcaban una distancia crítica frente al falso cosmopolitismo que se revelaba en el consumo desmedido de productos del mundo.
La revista dotaba de un nuevo sentido a la identidad liberal de esta ciudad y colocaba a los poetas modernistas ecuatorianos en una red continental que se imponía mundialmente como promotora del uso público de la razón, matriz de una poética que experimentaba nociones emancipadoras del lenguaje, símbolos y tonalidades de la sentimentalidad moderna.
La iniciativa editorial de Medardo Ángel Silva, entre otros poetas modernistas, logró dos objetivos importantes de reconocer para la historia de la cultura moderna producida en América Latina: el primero renovó el espíritu de emancipación, pero desplazándolo hacia una nueva relación entre estética y política, en la cual se construía la visión de la emancipación de la lengua; y el segundo, contribuyó al surgimiento de la poesía moderna como lugar de ruptura y creación. El modernismo fue el referente de nuevas identidades que redimensionaban el discurso liberal, desplazándose de la retórica ilustrada, que ligó por varias décadas la emancipación a la épica militar, pero sin caer en la ligereza de una civilización de consumidores de «lacas de Kioto».
Los modernistas hacían la revolución en el arte, emancipando el lenguaje del atavismo de manera simultánea, afín y, a la vez diferente, a lo que había hecho la revolución del republicanismo democrático al forjar la soberanía en América Latina contra el imperialismo e incluso contra los movimientos conservadores del interior.
Renacimiento contribuía en su propio campo a este espíritu de época. Las revistas cultivaban el conocimiento, pero no tenían fines estrictamente técnicos; se especializaban en literatura, pero el poeta simbolizaba el sujeto atento a las contradicciones y sensible al «siglo que mata riendo», como decía Medardo Ángel Silva:
Verdad que un hombre de la edad heroica y ruda, lector de églogas primitivas hechas con el color propio de la Naturaleza, con el tono del cuadro verdadero no amaría estos paisajes de recortados árboles de viñeta hechos como a conciencia de pacienzudo jardinero con sus triángulos de armazones y con geométricas figuras de césped. Pero nosotros, nerviosos e inquietos organismos de una edad de artificio, los amantes neuróticos de los ballet orientales, suntuosos deslumbrantes de voluptuosidad; nosotros hijos del siglo que mata riendo, vamos gustosos a ver pasar rápidamente como nuestras vidas atormentadas, los paisajes hechos en la Cinematografía4.
El poeta guayaquileño Medardo Ángel Silva5 hablaba en este sentido, más allá de un experimento del autor con el lenguaje, de una experiencia estética que interpretaba mejor la sensibilidad del sujeto moderno. Hablaba de la relación entre los paisajes artificiales del cine y la poesía modernista que él mismo cultivaba; del surgimiento de una sensibilidad moderna consciente del carácter del siglo XX. Silva describe un nuevo gusto urbano6, una nueva forma de subjetividad, un escenario compuesto de forma claramente artificial que resultaba un universo emotivo para el público de la urbe guayaquileña: «nosotros nerviosos e inquietos organismos de la edad de artificio», decía Silva, identificándose con una época que había roto con la sensibilidad apegada al ideal de canto a la naturaleza.
La experiencia perturbadora del laicismo había seguido a la de las guerras civiles de casi dos décadas vividas en el Ecuador, donde las revoluciones se extendieron hasta el siglo XX. Todas estas experiencias marcaron una ruptura cultural: los modernistas contribuyeron a acelerar la ruptura y propusieron nuevos símbolos y claves de composición estética, alimentaron la formación de nuevos principios de sensibilidad, de una «educación sentimental» que disputaba el sentido de la modernidad. Los poetas y los críticos se distanciaban de la razón positivista y del afán de lucro de la cultura burguesa. Se oponían a la reacción conservadora que quería subsanar el quiebre cultural que supuso la Revolución Liberal, instalando un nuevo fundamentalismo civilizatorio, el del catolicismo moderno.
Como en la Cuba de Martí y en la Nicaragua de Rubén Darío, el Guayaquil de Medardo Ángel Silva era una sede de cambio político donde la emergencia de una estética rupturista como el modernismo no era resultado del mercado; la división del trabajo social afín a otras latitudes la dictaba el espíritu de la época de ruptura, el laicismo, el antiimperialismo; el cambio político era productivo en todos los campos.
La revista literaria fue además efectiva en lograr, mediante canjes y publicación de lecturas críticas de autores foráneos y propios, constituirse en módulo de una red de intercambios intelectuales, conectando el puerto de Guayaquil con otros módulos de pensamiento modernista en el país, el continente y el mundo. Era una red de pensamiento que usaba las tecnologías del sistema mundial en el marco de formación de un espacio público cosmopolita.
La iniciativa editorial se alimentaba de experimentos de sociabilidad en los que se practicaba el pensamiento crítico entre los contertulios y el intercambio epistolar entre redes de lectores y críticos culturales en el ámbito mundial. Renacimiento se concibe como un foro para la producción literaria de Guayaquil, Quito y el mundo.
El poeta y crítico guayaquileño Medardo Ángel Silva tuvo a su cargo la construcción del perfil de los poetas modernos para la prensa internacional con la que tenía canje Renacimiento, y para la formación de públicos en el país. Así redactó ensayos de interpretación sobre la obra poética de Humberto Fierro y Arturo Borja. En ellos ofreció una lectura reveladora del valor de su contribución que daba luz sobre su concepto del arte moderno y sobre su visión del carácter del modernismo latinoamericano en ese campo. Respecto del poeta Humberto Fierro7, a quien consideraba un maestro entre sus contemporáneos, Medardo Ángel Silva observó el valor del uso del horror y de la sensibilidad neurótica que definía la mirada del poeta, quien en un poema publicado en Renacimiento, ‘Fantasía desobligante’, resquebrajaba todo vínculo moral y afectivo con el patrimonio colonial de la ciudad de Quito. La formación de imágenes y sentimientos en la poesía de Fierro mostraba el nacimiento del poeta moderno en la experiencia de desprenderse del ropaje hispánico y desobligarse del hispanismo.
En el ensayo ‘Un poeta selecto. Fragmentos de un estudio sobre Humberto Fierro’8, Silva habla de un espíritu neurótico cercano al de Baudelaire y Poe, un espíritu que habitaba una casa colonial en un paisaje de la arcaica ciudad de Quito. Al mirar con terror su entorno, terror que separa y desnaturaliza, pero también reconecta en conflicto sensible con el entorno impuesto, Silva resalta que Fierro resquebrajaba la unidad de la imagen colonial y la falsa sensación de su presencia inamovible.
Humberto Fierro, es un ‘raro’. Un exquisito. Para los que lo ignoren, esta composición tiene su leyenda. Auténtica. No ha mucho que habitaba el poeta una casa solariega en la arcaica ciudad de San Francisco de Quito. Una de esas casas que se conservan ahora, solo como reliquias del tiempo y por milagros de estática […] Su habitación daba frente a un antiguo monasterio de monjes9.
La luna, derramando allí «su tristeza amarilla» iluminaba escenas de trasgos, fantasmas y aparecidos… En una de esas noches de pesadilla, el poeta curaba su neurosis con rimas de Baudelaire y de Poe. Afuera, los cuervos aleteaban, trágicos y daban sus preces litúrgicas desde lo alto del vecino campanario. Adentro, el reloj de pared con ritmo pendular batía sordamente. De pronto creyó oír el fatídico de Allan, que le dijera: «¡Never more!»… El poeta no pudo más, y súbito en un momento de hiperestesia levantando el reloj en brazos fué a estrellarlo contra la pared de cal movediza y frágil… La pesadilla blanca quedó rota, y en su lugar dejó el reloj su huella sobre el muro en forma de «una fosa que difundió una franca respiración terrosa…».
El retrato del poeta es una creación estética; al mismo tiempo, desde recursos simbolistas, recurre a pensar en la relación del poeta con su entorno que logra hacer estallar. Los recursos destructivos de la neurosis y el terror le permiten nacer como poeta y disolver la imposición esencialista de la tradición. El poema al que Silva hace referencia es el siguiente:
Fantasía desobligante10
El paredón ruinoso
que encierra el monasterio
ostenta un angustioso
blancor de cementerio,
delante de la alcoba
que yo habité algún tiempo;
allí tuve en la trova
un tétrico entretiempo,
y hasta el albor primero
en alta noche, a dúos
se oía el agorero
chillido11 de los búhos.
El espejo soñaba
su antigua pesadilla:
la luna derramaba
su tristeza amarilla
en la calleja pálida;
y arrastrando su hastío
mi alma iba hacia la cálida
canción, que en lo sombrío
del parque, clareaba
la fontana amarilla…
El espejo soñaba
su antigua pesadilla.
La campanada lenta
de la iglesia vetusta,
golpea soñolienta
con agria voz robusta
el penoso silencio,
y tiemblan las oscuras
ventanas que presencio
trocarse en sepulturas,
donde la luna orea
geranios de flor mustia…
La campana golpea
con monótona angustia.
El reloj de mi estancia
martillaba en la sombra
con áspera constancia…
yo corrí por la alfombra
levantándolo en brazos
y lo estrellé sonoro,
y al saltar en pedazos
del viejo marco de oro
la pesadilla blanca,
dejó una oscura fosa
que difundió una franca
respiración terrosa
En este poema se expresa la neurosis del hombre moderno; el poeta siente con terror en su intimidad el paso del tiempo y del never more. Así, el paisaje colonial se integra al ritmo mecánico del tiempo homogéneo del reloj. Fierro confronta el paisaje inamovible del espejo, el no tiempo o permanencia de lo arcaico que el espejo refleja por repetición y que la arquitectura colonial parece haber congelado.
El poeta coloca la inmovilidad del tiempo colonial dentro del espejo. El espejo soñaba su antigua pesadilla. El espejo supone un reflejo de la superficie, pero también un traslado del entorno «al otro lado», a ese espacio alterno. El espejo, espacio alterno, captura en la figura del sueño el no tiempo de lo arcaico. Aquí confluyen dos formas de tiempo en un principio. El medio ambiente insiste en marcar su tiempo en sonidos que arrastran su hastío, campanas y búhos, pero el poeta los integra al tiempo mecánico del reloj moderno que martilla en la sombra con áspera constancia. El tiempo, reunificado en el trabajo de armonización hecho por Fierro, se cruza con el simbolismo del espacio que el poeta construye con el recurso del espejo. El espejo refleja la materia, así como los edificios voluminosos y pesados recuerdan el peso de la materia. Todo este conjunto lleva a la abstracción por intervención de la imagen del reloj moderno. Este poema produce esta abstracción para luego quebrarla y hacer resurgir el espíritu, aquello de origen material que es un hálito primigenio: una nueva sensibilidad.
El poeta moderno habla desde un lugar distinto, un lugar profesional, pero un lugar de sujeto moderno atravesado sobre todo por otra sensibilidad. Así, Humberto Fierro es «el ideal del artista moderno» nos dice Silva, por su actitud de apartamiento, porque este poeta pone distancia con aquellos que fabrican prestigios cotidianamente, pero en especial por su obra, su admirable poesía «una joya inestimable de Arte Nuevo»12. Medardo Ángel Silva nos permite acercarnos a la imagen del poeta quiteño desde la mirada de otro poeta de su tiempo y nos habla del ideal del poeta moderno como alguien que plantea una sensibilidad y visión del mundo, propia y distinta en los discursos del sentido común e incluso del mercado cultural. «Para los que concebimos al Poeta, al Creador, al Artífice, según el decir dannunziano, alejado del estrecho círculo del medio ambiente, de la ruin política literaria, tal como el magnífico Julio Herrera y Reissig en su Torre, Humberto Fierro es el ideal del artista»13.
Silva intenta llamarlo ‘raro’, pero desconfía en el momento del manejo de ese adjetivo-concepto por la apropiación que han hecho unos cuantos «serviles, imitadores y copistas». Silva lo distingue sin vacilación como a un poeta moderno y se dirige a la comunidad de lectores:
Yo les invito a imitar el ejemplo de este nuestro gran poeta Humberto Fierro, tan silencioso ¡tan apartado!; ¡y tan lleno de méritos! Su retraimiento, su horror a este medio horrible en el que luchamos los pocos que aún creemos en ti. —¡oh Numen, oh Musa!— es una enseñanza. Así vivieron… Julio Herrera y Reissig; también vive así un suntuoso simbolista americano, José María Eguren14…
Fierro había hecho explotar tanto la imagen arcaica y el peso de lo material como el reloj burgués. Silva resalta el que Fierro no había sumado a su identidad como poeta el gusto de dandy o excéntrico; su identidad se definía como un retraimiento de lo mundano. Así mismo, lo compara con el poeta peruano José María Eguren15.
Después de su interpretación de la obra y sensibilidad de Fierro, el segundo empeño que hace Silva es difundir su poesía en círculos literarios internacionales. Silva decide hacer conocer la poesía de este ‘raro’ y envía a un amigo venezolano el poema ‘La tarde muerta’. Esta muestra fue recibida y expresada así:
[¿]De Humberto Fierro?, es la primera vez que oía tal nombre. Ya usted comprenderá que ello era ya un prejuicio. Leí el poema y me ha encantado. Pocas veces he leído versos de nueve sílabas más harmónicos, con tal seguridad del ritmo manejado. Nuestra revista se honrará reproduciéndolos y yo le agradezco de todo corazón el valioso envío, pidiéndole al poeta, por su intermedio, perdone al haberle ignorado por tanto tiempo16.
Esta reveladora lectura de la obra de Humberto Fierro es resultado del esfuerzo extraordinario de Medardo Ángel Silva y los fundadores de esta revista en un país en el que, como lo reclama Julio César Endara, «los esfuerzos intelectuales y en especial los literarios cuando tienen positivo mérito pasan inadvertidos» debido a una «ausencia casi completa de la crítica»17.
Renacimiento, que se propone ser una plataforma para el arte moderno, ve como inseparable el trabajo de consolidar el género de la crítica de arte. La tarea de difundir la obra estética es imposible sin el esfuerzo paralelo de construir un discurso crítico. La revista se propone ocupar el espacio que deja la carencia de una voz que «constantemente da el grito de alerta a las almas que anhelan comprender la profundidad estética encerrada en una obra de arte […]. La inteligencia que nos diga: esto es nuevo, este es el alimento para vuestras almas, esta la finalidad aparente a las actuales circunstancias»18.
Endara asigna a la crítica la función de revelar el trabajo sobre el lenguaje y la innovación o experimentación creativa, es decir, observar el discurso de la forma en la obra de arte. También es trabajo de la crítica de arte el nutrir la subjetividad moderna; alimento de vuestra alma es el término utilizado. Finalmente, es obra de coyuntura, es pertinente al presente, tiene un fin orientado a las «actuales circunstancias».
Estos objetos de la crítica señalados por César Endara nos remiten a un hecho poco comprendido por los estudios más convencionales del modernismo literario, particularmente por aquellos que marcan una división tajante entre el discurso de la forma en el modernismo y el trabajo políticamente contextualizado de las vanguardias. En esta revista, que se posiciona entre sus pares en el modernismo latinoamericano, se conjugan la noción de poesía moderna, la de crítica y la de modernidad como concepto de época, así como la idea del presente. En una retórica que remite a la sensibilidad histórica de la época asociada al concepto de modernidad, Endara nos habla del arte en el conjunto histórico: he ahí la necesidad de la crítica desde el presente y desde el testimonio de la innovación.
La obra de arte aislada de ello y carente de crítica no existe. «Y en verdad que los fulgores, por más luminosos que sean, de las inteligencias señaladas, resultan estériles ya que carecen de eslabones y no están jaloneadas con precisión». Los eslabones del arte, entre ellos el papel de la crítica, ponen en relación el discurso de la forma con la formación de subjetividades modernas, críticas también, y con el presente en proceso de transformación: ¿no es esto una prédica histórica en el seno mismo del modernismo? Precisamente, este es uno de los aspectos destacados de la crítica de arte como discurso crítico de la modernidad en Walter Benjamin19. Renacimiento es una de esas empresas que nos permiten pensar en el arte como tradición crítica en la modernidad.
Endara diferencia las formas tradicionales de aproximarse a las obras de arte de aquellas que promulgan el arte y la crítica moderna. Las tradicionales, incluso las del positivismo liberal, suponen que hay algo bello y bueno, esencial, un modelo que ha de encontrarse bien emulado o mal copiado en las obras de arte, por lo que juzgan su valor. Al contrario, la crítica de arte moderno plantea que no hay verdad suprema, que eso es solo atributo de Dios y que la obra de arte es parte del terreno de la fabricación humana y, por tanto, ha de ser juzgada por su innovación, por su emotividad, por su sensible arbitrariedad. El crítico señala que no se trata de indicar si en los versos hay armonía, si el estilo es hermoso, si se está afiliado a alguna escuela; lo que ante todo se busca, subraya el crítico, son las energías íntimas de su complicada psicosis; si en la obra, que es la voz del poeta, predomina la inteligencia, el sentimiento o la imaginación.
Aunque Endara se acerca a las ciencias modernas y evoca la psicología entre los instrumentos válidos, su aproximación es solo un vehículo para llegar al problema de la imaginación creativa y el lugar de la política, lo cual es aún más interesante, como aporte a la modernidad, que el modernizarse como una forma de consumo de la técnica. En ello se observa la especificidad de la crítica de arte y del arte como contribución intelectual a la construcción política y social de la modernidad, como trabajo en lo sensible y lo creativo de la subjetividad moderna.
El mismo Endara sugiere que la moderna crítica de arte reconoce un profundo vínculo entre el trabajo creativo sobre la forma, la sensibilidad del hombre moderno y la política emancipadora; tres niveles de emancipación del discurso crítico. En sus palabras, no se trata de volver sobre las potencias del alma: memoria, inteligencia y voluntad, sino en componentes de mayor importancia como la atención y la imaginación creadora o fantasía. El crítico puede observar, así mismo, el análisis moral que nutre la obra de arte, la simbología de los giros en el derecho, la ironía sobre la propiedad. ¿Quién puede entender a Baudelaire sin conocer de esta sensibilidad y de su ironía sobre el derecho?, se pregunta Endara. La convicción de Endara no proviene de un culto a lo bello universal, esto es cambiante nos dice, no es tarea divina lo que se juzga sino el arte secular, el de la vida moderna. La convicción que nutre a Medardo Ángel Silva y a César Endara es el papel de la crítica como obra sensible de la era de la modernidad: la crítica es la «corona del arte» porque su misión es grande: ser puente entre el arte y el pueblo, hacer de ese puente una nueva matriz de la vida humana. En sus palabras: «al crítico, entre la obra de arte y el pueblo, a manera de un puente o nexo de la una con el otro, le corresponde un noble, saludable y hasta necesario menester en la vida humana»20.
Esta misión expresa en Renacimiento nos exige hacer un trabajo de crítica, uno que ponga en valor a la revista, que la haga renacer en el mundo contemporáneo. En esta revista se encuentran las claves de una sensibilidad dispuesta a la lectura, se encuentra un ejercicio, las reglas que liberan el juego creativo e interpretan las contradicciones y vacíos que compartimos los modernos; la estética moderna en esta revista encierra claves de emancipación. La crítica de Renacimiento, como obra de arte moderno y como puente entre el arte —el juego de la emancipación de la forma— y el pueblo, nos pone frente a uno de los legados más valiosos de la revolución moderna en el Ecuador. Sus intelectuales jóvenes en 1916 siguen siendo jóvenes y habrá que darles paso. Ellos portan el método para que lo inamovible del tiempo y del territorio se vuelva material emancipado dispuesto para el juego emotivo de la vida moderna.
Notas
1. Renacimiento, revista de Literatura, Guayaquil, vol. 1, año I, 1916.
2. Ídem
3. LL.DD, Editorial: ‘Primera página’, revista Renacimiento, Guayaquil, vol. 1, No. 1, p. 1, 1916.
4. Medardo Ángel Silva, ‘Paisaje en el Cine’. En Ilustración: revista literaria. No. 15, Guayaquil. Abril 20 de 1918. Ensayo reproducido por Carlos Calderón Chico en Medardo Angel Silva, crónicas y otros escritos (Guayaquil: Banco Central del Ecuador, Archivo Histórico del Guayas, 1999).
5. Medardo Ángel Silva (1898-1919), poeta modernista ecuatoriano. Publicó sus poemas en revistas y periódicos. Su libro El árbol del bien y del mal, en 1918.
6. Valeria Coronel, ‘Medardo Ángel Silva y Walter Benjamin, críticos de cine’ en País Secreto, Revista de Ensayo y Poesía, No. 9, Quito, noviembre de 2005.
7. Humberto Fierro: poeta modernista ecuatoriano, fundador de la revista Frivolidades, Quito 1919. Autor de El Laúd en el valle, 1919, y Velada Palatina, editado luego de su muerte acaecida en el verano de 1929.
8. Medardo Ángel Silva, ‘Un poeta selecto. Fragmentos de un estudio sobre Humberto Fierro’, en Renacimiento, No. 3, septiembre de 1916, p. 143.
9. Nota introductoria ‘Humberto Fierro’ para el poema ‘Fantasía desobligante’, Renacimiento, 1916, p. 11.
10. Humberto Fierro, ‘Fantasía desobligante’, revista Renacimiento, Guayaquil, año I, Vol. 1, 1916, pp. 11-12.
11. En Renacimiento de 1916 aparece ‘chirrido’ en lugar de ‘chillido’. Fierro comentará esto, según Hugo Alemán: «…me hicieron decir chirrido en lugar de chillido».
12. Medardo Ángel Silva, ‘Un poeta selecto. Fragmentos de un estudio sobre Humberto Fierro’, en Renacimiento, No. 3, Guayaquil, septiembre de 1916, p. 143.
13. Ibíd., p.142.
14. Ibíd., p.146.
15. José María Eguren (1874-1942). Simbólicas es el primer libro de este poeta en 1911. Conocemos que muchos de sus poemas son publicados junto a los del poeta Fierro, en las mismas revistas ecuatorianas del periodo modernista.
16. Estas palabras corresponden a un amigo venezolano citado por Medardo Ángel Silva en ‘Un poeta selecto (Fragmentos de un estudio…)’ p.143.
17. Julio César Endara, ‘De la crítica literaria’, Renacimiento, Guayaquil, 1916, pp. 13-17.
18. Ibíd.
19. Para Benjamin, el arte moderno es, más que un estilo, un campo donde se mantuvo viva la crítica contra todos los intentos de la sociedad industrial de hacer de la idea del progreso un orden natural. En su concepción, el discurso crítico fue cultivado por el arte moderno aun cuando otros discursos modernos plegaran al esencialismo. Cfr. Susan Buck-Morss, ‘Estética y anestésica’ en Walter Benjamin, Escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005.
20. Endara, ‘De la crítica…’, p. 17.
Bibliografía
-Fuente: Archivo Aurelio Espinosa Pólit, Quito.
-Revista Renacimiento, revista de Literatura, Guayaquil, 1916, Imprenta Gutemberg. Dirección: J. A. Falconí Villagómez, José María Egas M. y Wenceslao Pareja. Jefe de redacción: Medardo Ángel Silva.
-Benjamin, Walter. Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980.
——–. La metafísica de la juventud. Barcelona, Paidós, 1993.
-Buck-Morss, Susan. ‘Estética y anestésica’ en Walter Benjamin. Escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005.
-Coronel, Valeria. ‘Medardo Ángel Silva y Walter Benjamin, críticos de cine’, en País Secreto, Revista de Ensayo y Poesía, No. 9, Quito, noviembre de 2005.
-Silva, Medardo Ángel: ‘Paisaje en el Cine’. En Ilustración: revista literaria. No. 15, Guayaquil. Abril 20 de 1918. Ensayo reproducido por Carlos Calderón Chico en Crónicas y otros escritos, (Guayaquil: Banco Central del Ecuador, Archivo Histórico del Guayas, 1999).
-Valencia Sala, Gladys. El círculo modernista ecuatoriano: crítica y poesía, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar: Abya-Yala/Corporación Editora Nacional, 2007.