Dadá remite a los primeros fonemas que podría pronunciar un niño: da-da, también significa caballo de madera en lengua francesa, el término fue acogido para nombrar el movimiento de antiarte creado por Hugo Ball y Tristan Tzara en el café Cabaret Voltaire en Zúrich, este movimiento deseaba romper con toda la solemnidad y la pompa del arte. Fue durante un permiso militar (1916) cuando conoció a Georges Grosz y a Wieland Herzfelde, dos representantes del ala más politizada del movimiento dadaísta, y quienes influenciarían a Max Ernst en el mundo de la transgresión artística radical: el dadaísmo.

Max Ernst fue un pintor y escultor alemán (Brühl, 1891-París, 1976) nacionalizado francés; multifacético, precursor del dadaísmo alemán e ícono en la corriente surrealista junto a André Bretón. Su producción artística va desde colaboraciones dramatúrgicas en los guiones del cine de Buñuel hasta la creación de técnicas pictóricas experimentales tales como el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un soporte) y el frottage (transferencia al papel o al lienzo de la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz) hasta la creación de tres novelas pictóricas en collage.

En 1913 participó en el primer Salón de Otoño alemán realizado en la galería berlinesa Der Sturm, donde expuso en compañía de Leo Gestel, Piet Mondrian, Paul Klee, Marc Chagall, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Marsden Hartley y Hans Arp. Con este último mantendría amistad por más de cincuenta años y juntos formarían parte del primer grupo Dadá en Colonia, Alemania. Como a muchos intelectuales de su generación, la experiencia de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la que participó como soldado de artillería, lo marcaría gravemente. Ernst definió como «la gran marranada» a este hecho que influenciaría tanto su espíritu como su obra.

En sus ilustraciones, Ernst expresó de forma magistral algunos temas que agobiaban a occidente, como la angustia de la identidad que se apoderó del hombre moderno, el culto de las apariencias, la crisis de la razón científica.

Formó una gran amistad con el científico Werner Heisenberg, el padre del principio de la indeterminación. Sería Heisenberg quien le confirmaría la incertidumbre que rodea a todo proceso de conocimiento. Por eso, para Ernst, procedimientos como el collage, frottage o grattage operan como crítica a una realidad cargada de misterios e insinuaciones. También experimentó con el dripping (goteo de la lata de pintura mediante un balance sobre el lienzo acostado), técnica que años más tarde perfeccionaría e incorporaría en su obra Jason Pollock. Y es la tensión investigadora que caracterizaba a Ernst lo que lo erige como un punto de referencia para varias generaciones de artista de posguerra, desde el expresionismo hasta el arte pop.

Las obras

Sus obras pictóricas mutan conforme Ernst se deja fascinar por el automatismo pictórico, movimiento proveniente del surrealismo que tiene como fin principal lo no racional e imponer el inconsciente en la producción artística, con esta consigna se centra en su gran fascinación por el mundo onírico de los sueños y la imaginación; influenciado por sus estudios en historia del arte, psiquiatría y filosofía, crea un nuevo universo personal en cada obra, razón por la cual sus composiciones se resisten a una clara definición estilística. Las marcas de autor que dejan su producción están asociadas a la irracionalidad de representar elementos ajenos a toda realidad consciente. Tal vez esta sea la razón por la cual tuvo una fecunda amistad con el cineasta español Luis Buñuel y el pintor surrealista Salvador Dalí, quienes, en los albores de 1929, estaban produciendo el cortometraje más famoso del cine surrealista Un perro andaluz; poemas en imágenes, donde la libre asociación de ideas y delirios, se acerca más al mundo de los sueños que a una realidad consciente; y quienes incorporarían a Ernst en la película La edad de oro (1939) en calidad de actor.

La producción de Ernst en los años veinte tiende a tratar temas referentes al mundo de la psiquis: Eros, Edipo, la culpa y el castigo, así como la religiosidad que le impusieron de niño, son claras influencias en los cuadros ‘Oedipus Rex’, ‘At the First Limpid Word’, ‘The Blessed Virgin Chastising the Infant Jesus before Three Witnesses: André Breton, Paul Éluard and the Artis’, y en la creación de Loplop, personaje recurrente en su obra a finales de esa década.

El nacimiento de Loplop tuvo lugar durante la estancia de Ernst en Francia (1920-1940). Ahí, trabajó en una producción en serie, la creación de un personaje al que los críticos identificaron como una representación del mismo artista, su alter ego. Loplop es un pajarraco con cuerpo de hombre que aparece en grabados, pinturas y collages. En algunas ocasiones, el papel de Loplop es el de un narrador y comentarista de las obras; otras, el de protagonista absoluto de la escena pictórica. Su primera aparición se produjo en la novela collage La femme 100 têtes (La mujer de las cien cabezas), realizada en 1929.

Como protagonista de muchas de sus producciones, Loplop no ofrece una explicación de las obras que presenta, sin embargo tiene un rol satírico, una clara denuncia hacia a los fascistas y la destrucción de su natal Alemania. ‘El ángel del hogar’, una clara representación del horror de la guerra por la que atravesaba Europa, lo muestra convertido en un monstruo deforme y gigantesco.

Actualmente, una gran parte de la obra de Ernst se encuentra en colecciones privadas, otras en el Museo Reina Sofía de Madrid. Entre otras obras paradigmáticas, en el museo Ludwig de Colonia, Alemania, se encuentra una de sus joyas más importantes, ‘Virgen María castigando al niño Jesús frente a tres extraños: Paul Éluard, André Breton y Max Ernst’ (1926). Este trabajo fue considerado polémico, por tratar un tema religioso carente de seriedad hacia lo sagrado. Ernst representa a la virgen María cargada de sensualidad y de color rojo —un tono nada tradicional en la iconografía tradicional religiosa— y por mostrar al niño Jesús siendo castigado, lo que lo despojaba de toda divinidad. Otro de los cuadros que se preservan en la colección permanente del museo Ludwing es ‘Das Rendezvous der freunden’ (Reunión de amigos, 1926), en el cual aparecen retratada toda la sociedad surrealista parisina —amigos de su círculo social— André Bretón, Benjamin Péret, Soupault, Crevel, Paul Éluard, Aragon, Desnos Gala, Desnos entre otros; Ernst sentado en las piernas de Dostoievski y Johannes Baargeld, los únicos germanos exportadores del modelo dadaísta al universo francés.

La novela collage

De los méritos más grandes de Ernst está el hecho de trasladar a las artes visuales las investigaciones surrealistas que inicialmente solo se circunscribían al lenguaje oral, sus primeros collages son una base de la imagen surrealista.

En 1919 comienza con la experimentación matérica, que consistía en ensamblar carretes de hilos, trozos de algodón, partes de muñecas, alambres, mecanismos de reloj, y todo lo que se pudiera encontrar en un desván, y lo convertía en una obra plástica, puesto que para Ernst mientras más arbitrariamente se reuniesen los elementos, mejor sería la reinterpretación total o parcial de las cosas. Los surrealistas llamaban a sus collages «poemas visibles». Y es el trabajo con el collage con el que Ernst rompe una vez más con la historia del arte, buscando la anulación total de la razón en el proceso creador. En su ensayo Au-delà de la peinture (Más allá de la pintura), de 1936, reconoció retrospectivamente la importancia trascendente de esta técnica combinatoria para el pensamiento y la praxis artística del surrealismo. En su opinión, la conquista del collage se situaba en la habilitación de lo irracional para todos los ámbitos del arte, de la poesía y hasta de la ciencia y de la moda.

En 1930 apareció su segunda novela collage, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, y finalmente su obra collage literaria más conocida, Una semana de bondad, en la que combina recortes de grabados de Gustave Doré y novelas francesas del siglo XIX. Estas imágenes, al ser colocadas al azar, suscitan la composición narrativa de los sueños. Bretón comentó alguna vez sobre Ernst: «Dentro de las limitaciones inherentes a un libro, nada hay, a este respecto, más logrado, más ejemplar, que sus tres novelas de collages».

Las 184 láminas originales que forman Una semana de bondad pocas veces han sido exhibidas, aunque se hayan reproducido miles de veces. Cuando el pintor se exilió en Estado Unidos, llevó consigo esta producción que luego de su muerte quedó en mano de la Dorothea Tanning, su exesposa. Las láminas fueron vendidas al coleccionista Daniel Filipacchi.

Exilio en Norteamérica

En 1937, el partido nazi organizó dos exposiciones de arte en Múnich, en la primera constaban las obras que tenían la aprobación del Führer, representaciones realistas, retratos de mujeres hermosas y paisajes tradicionales; en la segunda mostraba arte moderno, la condición para exponer en esta sala era ser judío, comunista o pintar al estilo de una de las vanguardias, el partido Nazi los denominó «Entartete Kunst», arte degenerado. Las obras de Max Ernst fueron exhibidas, junto a las de Oscar Kokoschka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Emil Nolde, Grosz y Kirchner, entre muchos otros artistas que terminaron siendo perseguidos al considerar a su obra como una conspiración malévola contra la nación alemana.

En 1941, durante la Segunda Guerra Mundial, el artista tuvo que emigrar a Estados Unidos, al igual que el escritor Erich Maria Remarque, el teórico Max Horkheimer, el dramaturgo Bertolt Brecht, Igor Stravinsky y Salvador Dalí, entre otros artistas, pensadores y científicos que sufrieron el hostigamiento del partido nazi.

Los artistas surrealistas no solo encontrarían represión en la política nazi, sino también rechazo por parte de críticos y pensadores como Theodor Adorno (1903-1969), uno de los máximos representantes de la escuela de Frankfurt, que catalogó al arte surrealista de «conformista», de aspirar al scandal como elemento vital para subsistir y de no representar realmente el mundo onírico. «Así no se sueña, nadie sueña así», diría el marxista en su ensayo Retrospectiva sobre el surrealismo. Se refería a que es imposible que el inconsciente y la irracionalidad sean representados en una producción en la que se precisa del racionalismo para crear. Mientras que para la escuela Greenbergiana (Clement Greenberg), el surrealismo estaba «fuera del linde del arte». Es decir, ni siquiera lo consideraron arte. Adorno, por su origen judío, sería otro de los exiliados en Estados Unidos.

En los primeros años de su exilio norteamericano el hombre pájaro, como también se le conoció a Ernst, no podía olvidarse del viejo continente y, le dedicó varias de sus producciones, muchas de ellas marcadas con un aire de pesimismo: paisajes devastados por un violento cataclismo en los que ha desaparecido toda vida humana, poblados por seres fantasmales que comparten escena con paisajes volcánicos, efectos que son conseguidos con decacolmanía, una técnica desarrollada por el pintor surrealista Óscar Domínguez que consiste en extender en un papel un gouache negro diluido, cubrirlo con otra hoja y ejercer una leve presión para después retirarla antes de que la pintura se seque.

Una de las obras más destacadas de Ernst en esta etapa es ‘Europa después de la lluvia’, una compleja composición áspera y crujiente en la que se divisan en varios planos un paisaje de ruinas y naturaleza en decadencia, una maraña de aspecto rocoso y apocalíptico. El lado derecho de la obra muestra una visión más optimista, la utilización del color verde y la representación de formas femeninas representan la fecundidad, el nacimiento y el florecimiento de Europa, a la que Ernst volvería una década más tarde para disfrutar de su reconocimiento. En ese continuo recorrido se dibuja su trayectoria artística en ida y vuelta. El retorno a Europa supone la recuperación de técnicas y elementos que caracterizaban sus producciones de los años veinte. Es así como el collage recobró protagonismo. Ernst compuso con objetos y materiales diversos, que recordaban su etapa Dadá, aunque ahora con más simplicidad. En estos trabajos se aprecia una intención decorativa, característica ajena al trabajo usual del pintor. Cierta ironía se puede notar en la selección de títulos tales como: ‘Enseña para una escuela de monstruos’, ‘El último bosque (el martes la luna se viste de fiesta)’, ‘El gran ignorante’. Sus últimas producciones constituyen una verdadera vuelta a los orígenes, un cambio radical en la recta final, evidenciada en la serie Configuraciones, en la que no hay más intención que mostrar la superficie pintada.

La vida de Ernst estuvo signada por los cambios y giros del destino, que lo instaron a experimentar con lo pictórico. La continua búsqueda de un lugar al cual llamar hogar lo llevó desde Alemania a Suiza, Francia y Estados Unidos para retornar nuevamente a Europa. En abril de 1976, en París, Max Ernst finalmente encuentra su última y definitiva morada en la muerte.