En el campo de influencia de las artes latinoamericanas, el transcurso de las últimas décadas ha traído consigo el surgimiento de una corriente crítica cuya voz plantea la necesidad de respirar nuevos aires al respecto de la creación, producción y reflexión en torno al hecho artístico. A partir de la década de los ochenta, aproximadamente, la llamada escena internacional había fijado su mirada en el incipiente circuito artístico latinoamericano, cuya producción irrumpía en el escenario del arte con espíritu innovador. Al menos 2 consecuencias podrían desprenderse de este fenómeno. Por un lado, la mirada puesta en un circuito naciente iba a generar una revitalización de los debates desplegados en torno a la cuestión del arte en —y desde— América Latina; por otro, su difusión casi continental contribuiría a ampliar y diversificar, desde un lugar de enunciación propio, la reflexión sobre la compleja geografía simbólica que representa Latinoamérica en su tormentosa relación con Occidente.

En esta particularmente crítica y sugerente atmósfera conceptual, surge el trabajo de una serie de intelectuales latinoamericanos, cuya labor terminaría por cuestionar y evidenciar el conjunto de prejuicios y contradicciones incorporadas al corpus oficial del arte en su valoración de la producción artística de la región. De manera cada vez más frecuente, críticos, curadores y teóricos latinoamericanos se plantearían la necesidad de comprender en toda su complejidad a la producción artística local, pero fortaleciendo una óptica propia que relativice los criterios tradicionalmente aplicados desde los centros oficiales del arte que, lejos de auspiciar el desarrollo de un campo de diálogo abierto e igualitario, habían promovido la consolidación de generalizaciones prejuiciosas y miradas estereotipadas sobre una producción artística desconocida, por decir lo menos.

En estos términos, la pretendida inclusión del arte latinoamericano a lo que significaría el circuito mundial del arte era cuestionada desde diversas perspectivas, las cuales no solo provenían del propio contexto latinoamericano, sino incluso desde los denominados centros oficiales.

Para América Latina, los puntos más relevantes de este debate planteaban la posibilidad de escapar a la lógica de un discurso hegemónico y posibilitar un ejercicio crítico-reflexivo que mantuviera coherencia con las diversas realidades vinculadas a la producción artística de nuestro continente.

En términos generales, un gran porcentaje de esta generación de teóricos latinoamericanos —quienes además participan en la reflexión estética desde diversas perspectivas disciplinarias— coincidiría en el objetivo común de develar la continuidad del paternalismo consagrado en el mundo del arte y reinterpretar ese mito llamado Latinoamérica. A partir del trabajo de precursores como Marta Traba (1961), Damián Bayón (1974) o Juan Acha, esta generación se planteó la necesidad de construir una crítica cultural comprometida con un diagnóstico íntegro de la reflexión estética y cultural, al tiempo que, por primera vez, se propuso la construcción de un trabajo serio y decidido en el todavía extraño terreno de la teoría del arte. Entre quienes participaron de esta corriente, podemos citar a Luis Camnitzer (Uruguay), Gerardo Mosquera (Cuba), Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico) y Nelly Richard (Chile)1.

Como primera señal de este proceso, los autores en mención no dudaron en ubicar al centro del debate la irreversible transformación del campo discursivo del arte en Latinoamérica, así como hacer patente la progresiva tendencia a configurar una línea interpretativa que se nutra de consideraciones y matices locales. Es por ello que, en contra de la postura posmoderna —promocionada desde los principales centros de la esfera internacional2—, se comienza a criticar el relativismo y la publicitada ‘autonomía’ de las prácticas artísticas, para plantear desde nuestro continente la renovación de un discurso que cuestione los valores tradicionales del arte, que si bien habían podido mantenerse por siglos, resultaban inoperantes y caducos en el marco de la inminente crisis de la modernidad occidental. Sin defender un ingenuo aislamiento o la condena generalizada a toda influencia externa, las exigencias de esta nueva generación de intelectuales estaban dirigidas a reivindicar el papel protagónico que —a su entender— debía tener el fenómeno artístico en las distintas sociedades latinoamericanas. Por ello, sus esfuerzos buscaban un alejamiento definitivo de ciertos esquemas homogenizadores que perpetúan una mirada excluyente ante una producción artística siempre calificada como emergente.

Aunque con diferentes posturas y desde diversos puntos de análisis, estos autores inauguraron la problematización de la esfera del arte como un segmento de la cultura que se ha venido institucionalizando y profesionalizando en las últimas décadas. Esto condujo ineludiblemente a la necesidad de afrontar el redimensionamiento de la labor intelectual en y desde Latinoamérica, esta vez sin olvidar su condición de punto de quiebre expuesta a fuertes tensiones políticas. Así, desde sus propios contextos epistemológicos y socioculturales, los autores citados confluyeron en la crítica a la noción de lenguaje artístico universal, como herramienta discursiva para sustentar una valoración superficial, prejuiciosa y estereotipada de la producción artística latinoamericana. Hay un deseo común de desmantelar este artificio que condiciona la exotización y minusvaloración de la producción artística latinoamericana.

Dado que tienden a ser asociadas con los sectores elitistas de la sociedad —con sus propios y oscuros códigos—, las prácticas artísticas y la reflexión estética históricamente han sido desplazadas como cuestiones superfluas de escaso interés y repercusión social, además de ser fácilmente confundidas con las estrategias de entretenimiento global propias de la cultura de masas. Sobre esto, ahondando en el cuestionamiento del discurso posmoderno, se denuncia la imposición generalizada de un relativismo axiológico camuflado bajo la etiqueta del multiculturalismo, que se expresa a través de la promoción de un conjunto de valores estéticos asociados a un consumo de corte hedonista y/o superficial. Sin embargo, considerando la heterogeneidad de posturas que coinciden en esta corriente, las alternativas planteadas a esta disyuntiva resultan también diversas, pues emergen tanto de prácticas intelectuales como de contextos culturales específicos. Es así como, superando las diferencias formales, es posible rastrear los puntos en común y las distintas estrategias que se adoptan en este proceso.

En primer lugar, destaca la consolidación de una nueva y emergente corriente crítica que debate las visiones exotizantes, sociologizantes o estandarizadoras de la producción artística latinoamericana que, como ya se ha dicho, desvirtúa la validez del supuesto lenguaje artístico universal3.

La aplicación casi irreflexiva y autómata de un sistema valorativo que no se ajusta al universo de contextos agrupados en la etiqueta de arte latinoamericano representa, precisamente, uno de los tantos síntomas que reflejan la profunda dependencia conceptual e ideológica que ha mantenido nuestro continente con respecto al discurso oficial y establecido. No obstante, sin superar de manera definitiva esta condición, el conjunto de autores citados coincide en la posibilidad de refundar la actividad crítica y agrupar distintas prácticas intelectuales en torno a una acción colectiva.

Gerardo Mosquera es uno de los que más insiste en la crítica del sistema valorativo que opera en el circuito mundial del arte, que se vincula —asegura— a un proceso de legitimación establecido desde los centros tradicionales, en los cuales términos como universalidad o carácter internacional se han convertido en requisitos ineludibles para la inserción de artistas u obras. En una de sus obras, Importante y exportante (1998), dice Mosquera:

 

En el terreno artístico contemporáneo, la importancia se suele homologar con la corriente de opinión dominante, o asociar a un amplio reconocimiento internacional que, a su vez, depende de los circuitos establecidos.

 

En estos términos, se percibe una tensión de fuerzas al momento de abordar la producción del arte contemporáneo latinoamericano, que se despliega en un fenómeno de doble vía: al mismo tiempo en que los modelos hegemónicos del arte siguen pesando para nuestros artistas, críticos y teóricos, también se ha producido una diáspora estética con fuerte incidencia local. En tal virtud, la posibilidad de un sistema valorativo más coherente y apegado a las realidades que configuran la producción artística latinoamericana no deberá ignorar el campo conflictivo de fuerzas al que es sometida la producción estética.En esta línea, es interesante la propuesta de Juan Acha, en el sentido de reconocer que el camino hacia la autoconcientización latinoamericana ha estado errado, y debe replantearse no desde la identidad, sino desde la pluralidad.

Por esta vía transita Mosquera. Aparte de identificar la beligerante atmósfera en que se desarrolla la producción artística latinoamericana, muestra la doble dinámica en la que opera nuestro sistema artístico, según la cual, si bien ha logrado expandir su radio de acción, también expresa una suerte de atomización en núcleos específicos que generan cortes como arte de mujeres, arte gay, arte urbano, arte subversivo, arte étnico… productos que, no obstante, muy difícilmente escapan a la mirada dominante que las adjetiviza y evalúa desde una distinción local-universal. En definitiva, la perspectiva pluralista planteada por Acha, y presuntamente instaurada en las artes por efecto del posmodernismo, terminaría por inscribir y codificar el registro de estas minorías en referencia al gran arte o arte universal:

 

Cuando se discute en términos muy generales las artes plásticas suelen usarse las denominaciones ‘lenguaje artístico internacional’ o ‘lenguaje artístico contemporáneo’ como construcciones abstractas que refieren a una especie de inglés del arte en el cual se hablan los discursos ‘internacionales’ de hoy.

Mosquera, Islas infinitas (1998)

 

Al mismo tiempo, Mosquera advierte que —por efecto del relativismo cultural promovido por la posmodernidad— si bien se ha incrementado el interés hacia la producción artística del Tercer Mundo, el esquema centro-periferia sigue vigente, pues se ha fortalecido no solo desde los centros hegemónicos tradicionales, sino desde el propio contexto cultural latinoamericano4. Al abordar esta línea de reflexión, Nelly Richard (1996) interroga sobre las energías críticas que aportan al debate intelectual de hoy, principalmente en lo relativo a las intersecciones y confrontaciones teórico-culturales que pueden servir para repensar críticamente lo latinoamericano.

El cuestionamiento planteado por Richard nos lleva a preguntarnos sobre la vigencia y pertinencia de las Bienales Internacionales de Arte, que representan una de las prácticas multiculturalistas más difundidas hoy, y que supuestamente han logrado incluir una variable diversificadora en el circuito artístico. Al respecto, Luis Camnitzer (1994) sostiene que las bienales de arte, si bien en un principio nacieron como un laboratorio de imágenes que retroalimentan la periferia, irónicamente terminaron por edificarse en espacios que profundizan los flujos desiguales que aún operan en el reconocimiento de las diversas prácticas artísticas. Por ende, apunta Camnitzer, un gran porcentaje de las bienales latinoamericanas de arte no consiguen ampliar los márgenes de diálogo y terminan por perpetuar visiones de subalternización promovidas desde el circuito oficial5.

Por otra parte, la crítica Mari Carmen Ramírez propone la noción de una lingua franca del mundo del arte internacional, cuyo núcleo estético giraría en torno a la corriente del conceptualismo. En este sentido, para Ramírez, la valoración estilística del conceptualismo usualmente se emplea como un mecanismo más para estimular nuevas miradas estereotipadas de lo latinoamericano (Ramírez, 1999), lo que explica el hecho de que todo lo que se aleje de esta línea sea visto como exótico, salvaje o ingenuo, o las tres al mismo tiempo.

De este modo, en la misma lógica de este ‘centramiento’ de las manifestaciones artísticas, que como dijimos tiende a ser perpetuado por algunos circuitos de exhibición y circulación, se insertan una serie de estrategias discursivas y un sistema valorativo aparentemente universal, que torna inútil todo intento por promocionar un verdadero descentramiento y diseminación del circuito internacional en una serie de puntos referenciales que dialoguen a un mismo nivel.

No obstante, como sostiene Nelly Richard, el panorama se complica aún más cuando «(…) hasta la metáfora del descentramiento es administrada y rentabilizada por un discurso que sigue dotado de la prerrogativa de decidir las claves que le darán renombre y distintividad a esta nueva crisis de títulos y dominios» (Richard, 1989).

A propósito de esto, en El pastel global (1999), Mosquera instiga a una subversión del canon universalista desde los bordes, al plantear la construcción de una contemporaneidad auténticamente multicultural.

 

La cuestión sería hacer la contemporaneidad desde una pluralidad de experiencias, que actuarán transformando la cultura global. (…) El punto clave reside en quién ejerce la decisión cultural, y en beneficio de quién es tomada —no sólo en el plano etnocultural, sino también en cuanto al género y a las clases y grupos sociales—. Una agenda utópica sería pensar en una metacultura reconstruida desde la más vasta pluralidad de perspectivas. La estructura postcolonial dificulta esto en extremo, debido a la distribución del poder y a las limitadas posibilidades de acción que poseen hoy vastos sectores.

 

Más allá de las buenas intenciones, una de las debilidades que mantiene la propuesta de Richard radica en su ingenua receptividad con respecto a las ofertas de la apertura posmodernista, la misma que suele presentarse como la vía de escape que garantizaría un diálogo equitativo y liberaría a América Latina de la estigmatización que le ha atribuido su condición de cultura secundaria. En realidad, esto dista mucho de concretarse, por lo que se ha visto necesario cuestionar la aplicación de la figura posmoderna a la realidad latinoamericana.

Al mismo tiempo, lo relevante de la propuesta de Richard es su intento por emprender una intensa reflexión sobre las particularidades del contexto latinoamericano, pues ha sido capaz de evidenciar que las diferencias de las propuestas latinoamericanas consisten en que estas se elaboran a partir del abordaje de problemas históricos específicos, resultando absurda su valoración y análisis sobre la base de modelos preconcebidos.

Como Mosquera, Ramírez y Camnitzer, Richard insiste en la necesidad de atender a las especificidades de la producción local y plantea: «Reescribir Latinoamérica como figura crítica en la discusión sobre centralizaciones y descentramientos pasa por poner en cuestión la economía del poder intelectual que reparte definiciones y aplicaciones de lo latinoamericano en nombre de la instancia unitaria de una teoría generalmente deslocalizada» (Richard, 1996). En síntesis, el acierto de Richard consiste en la denuncia de que la tradicional exotización del arte latinoamericano ha dirigido una mirada estereotipada sobre la producción artística de la región, tratando de diferenciarla y definirla en referencia a una supuesta tendencia ‘universal’ del arte.

En definitiva, la crítica al llamado lenguaje internacional del arte, planteada por autores como Mosquera, Richard y Ramírez, ha sido capaz de posicionar la instrumentalización de la imagen del descentramiento como una simple figura retórica que, en la práctica, continúa sosteniendo relaciones de desigualdad, pues tanto los esquemas valorativos tradicionales como la mirada universalista del arte se han mantenido intactos. Indudablemente, los aportes de estos críticos y teóricos latinoamericanos resultan valiosos al momento de desenmascarar las falsas ilusiones de democratización que han planteado tanto el multiculturalismo como el discurso posmoderno.

Así, una profunda reflexión y reconocimiento de las falacias identificadas continúan siendo imperiosos y necesarios, pues en América Latina aún no se ha consolidado la idea de un circuito artístico independiente y en capacidad de dialogar, en igualdad de condiciones, con los llamados centros hegemónicos del arte.

 

Notas

1. Además de los citados, Carmen Hernández (2002) menciona también el aporte de Ticio Escobar, Andrea Giunta, Coco Fusco, Shifra M. Goldman, Frederico Morais, Beatriz Sarlo y George Yudice. Sin cuestionar la importancia e interés que pueden generar los posicionamientos de estos autores, por constituir un campo demasiado amplio el presente artículo ha debido centrarse en aquellos que están relacionados directamente con la reflexión teórica y la práctica curatorial de las artes plásticas.
2. Seguimos la propuesta de Carmen Hernández (2002) quien define a la esfera internacional como “una suerte de red institucional que actúa como eje articulador de un pensamiento hegemónico, de índole eurocéntrico, que sostiene la autonomía del campo artístico por medio de una serie de mecanismos académicos, museológicos, editoriales y de mercado, que se extienden desde instituciones ubicadas en las más importantes ciudades europeas y norteamericanas” (Hernández, 2002).
3. Con respecto a la exotización, puede asegurarse que la práctica académica desplegada desde los centros hegemónicos intentaba atribuir a la región una serie de facultades ‘fantásticas’ o ‘mágicas’, que tendían a presentar a Latinoamérica como el reino del buen salvaje. (Pini, 2003) Aunque la literatura haya sufrido más la pesada etiqueta del ‘realismo mágico’, las artes plásticas también han debido cargar el estereotipo de brindar un arte exótico, de connotaciones mágicas y oscuras que se muestran como llamativas al orden racional de la estética predominante. Al respecto de la sociologización, Beatriz Sarlo (1997) ha manifestado que la mirada europea tiende a asimilar una naturaleza sociológica del arte latinoamericano, mientras que, al analizar obras europeas, se pone mayor énfasis en privilegiar su carácter artístico. De esta manera, el campo cultural europeo se autoadjudica el dominio de lo estético, relegando a lo latinoamericano a expresar problemas sociales como manifestaciones de una otredad perpetuada.
4. Por ejemplo, la mayoría de muestras destinadas a reflexionar sobre las discursividades de los países periféricos (Hernández, 2002), están de antemano condicionadas por financiamiento, criterios curatoriales y museológicos de organismos adscritos a la esfera internacional. Por ende, Mosquera propone la alternativa de neutralizar la periodicidad con la cual el canon derivado de la esfera internacional concreta propuestas curatoriales que se imponen por medio de los circuitos ya establecidos.
5. Una alternativa a esta tendencia podría representar la curaduría Ante América (Bogotá, 1992) realizada en unión con Carolina Ponce y Rachel Weiss, con motivo de los 500 años del descubrimiento de América, en la cual Gerardo Mosquera propuso la contemplación del arte de América desde él mismo y desde el sur, a la vez que su difusión honesta en toda su complejidad, sin apelar a generalizaciones estereotipadas u otrizaciones exotistas de nuevo cuño (Pini, 2003).

Bibliografía

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Hernández, Carmen (2002). Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano, en: Estudios y Otras prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder, Daniel Mato (coord.). Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela, pp. 167-176.

Mosquera, Gerardo (1998a). Islas infinitas. Sobre arte, globalización y culturas (I Parte), en: Art Nexus, Nº. 29, julio-septiembre, Bogotá, pp. 64-67.

__________ (1998b) Importante y exportante, en: Atlántica Revista de las Artes, Nº. 19, (Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de la Gran Canaria), pp. 61-73.

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Ramírez Mari Carmen (1999). Contexturas: Lo global a partir de lo local, en: José Jiménez y Fernando Castro (eds): Horizontes del arte latinoamericano. Madrid. Editorial Tecnos, pp. 69-81.

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