Es difícil hablar de la exposición La intimidad es política del Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM) sin dejarse provocar por la polémica suscitada por el Milagroso Altar Blasfemo del colectivo boliviano Mujeres Creando, un mural que se apropia de la iconografía católica para cuestionar el legado colonial del patriarcado en las sociedades latinoamericanas. En la obra aparece una nueva simbología asociada con las reivindicaciones de género: la Virgen de los Ovarios que protege los abortos, La Dolorosa que llora por las asesinadas, la Santísima Virgen ni Hombre ni Mujer, y un Cristo de rodillas, desnudo, atado por el miembro viril a la cúpula de una iglesia. El altar fue emplazado en la terraza del Centro Cultural Metropolitano (CCM), en la pared contigua a la Iglesia de la Compañía de Jesús.

La ola de emociones que levantó esta propuesta artística desde su inauguración, el sábado 29 de julio —día de apertura—, aún produce espuma en redes sociales y medios de comunicación. El cassette ya lo conocemos: Lado A: «Eso no es arte, es blasfemia», «Una falta de respeto a la fe católica», «¡Dios reprenda al Diablo!», «¡Vayan a cocinar, mujeres vagas!»; lado B: «Curas pedófilos», «La Iglesia es corrupta», «Se escandalizan por una obra de arte y no por las atrocidades que han cometido». Escasos comentarios eluden el sentimiento herido o el lugar común, la mayoría cede a la expresividad emocional común en las plataformas virtuales.

En el campo cultural, varios actores se han pronunciado de forma crítica: Rodolfo Kronfle, Santiago Roldós, Pedro Cagigal, Guadalupe Álvarez, María Amelia Viteri, Édgar Vega, Ana Rodríguez, Susan Rocha y Gabriela Chérrez en Paralaje.xyz, Albeley Rodríguez en Artishock, John Dunn en El Universo, Daniela Chacón en Gkillcity, y el espacio ‘La Movida Cultural’ de la web de El Comercio, a cargo de Ivonne Guzmán, abordó el tema el lunes 7 de agosto.

¿Cuál fue el problema inicial? La censura del mural realizada por el Municipio de Quito en días posteriores a la inauguración. ¿Los «argumentos» oficiales? La falta de permiso del Instituto Metropolitano de Patrimonio (IMP) para intervenir la pared de la edificación patrimonial del CCM. La Iglesia de la Compañía solicitó a esta entidad la autorización para dicha intervención, pero Pilar Estrada, directora del CCM, no había realizado la gestión respectiva —una gestión sin precedentes, cabe señalar—. ¿Cuál es el problema de fondo? A partir de la disposición del IMP, la Secretaría de Cultura del Municipio, dirigida por Pablo Corral, decidió remover el mural y trasladarlo a otro lugar del CCM. Esta acción ha sido interpretada como una forma de encubrir la censura propiciada por la Iglesia católica y algunos miembros de su comunidad religiosa, ante la que el gobierno local ha cedido pese a que vivimos en un Estado laico —la Conferencia Episcopal Ecuatoriana emitió un comunicado que evidencia su malestar por el mural; por otra parte, el concejal Marco Ponce llegó a pedir la remoción de Estada pues, en su opinión, la obra atenta contra las creencias religiosas de un pueblo, por lo cual considera que «la administración del CCM no está en las mejores manos»—.

Si el problema era de índole patrimonial, ¿por qué no se permitió al público del CCM mirar el ‘Milagroso altar blasfemo’ hasta su remoción definitiva? ¿Era necesario aislar el mural, alejándolo de la vista pública? ¿Era necesario esconder las imágenes cuando cientos de católicos ofendidos, que lo desaprobaron por considerarlo blasfemo, irreverente o un acto diabólico, hicieron circular, apasionadamente, las imágenes de la obra en internet? ¿Es posible hablar de la exposición sin caer de lleno en estas preguntas? Los lectores podrán construir su propio criterio a partir de la información que ya circula en internet, incluyendo los videos que muestran a las artistas explicando la iconografía del altar. En las siguientes líneas, quisiera abordar la curaduría de la exposición y algunas obras que —a mi modo de ver— son más potentes desde el punto de vista artístico.

El trabajo de la curadora española Rosa Martínez refleja una labor exquisita: presenta un enfoque crítico sobre las problemáticas de género en el arte contemporáneo desde las derivas feministas y los estudios de género hasta la teoría decolonial. La selección de obras constituye un cuidadoso itinerario de reflexiones artísticas diversas e, incluso, opuestas en sus premisas conceptuales. Esta decisión funciona como un ejercicio poético: la muestra puede percibirse como la metáfora de una comunidad posible en la que distintas voces, en lugar de buscar el acuerdo, afirman el valor del disenso.

La feria de las flores analiza, dice Martínez, «cómo los dispositivos de poder afectan a nuestra subjetividad sometiéndola a través del derecho y la moral hegemónica». El video registra un ejercicio de mediación en la exposición de Botero en el Museo de Antioquia a cargo de jovencitas que han sido víctimas de explotación sexual y violencia intrafamiliar.

En mi recorrido, la obra más cruda fue La feria de las flores, de la española Nuria Güell, artista que analiza, según Martínez, «cómo los dispositivos de poder afectan a nuestra subjetividad sometiéndola a través del derecho y la moral hegemónica». La obra es un video que registra un ejercicio de mediación en la exposición de Fernando Botero en el Museo de Antioquia a cargo de jovencitas que han sido víctimas de explotación sexual y violencia intrafamiliar en Medellín. Las interpretaciones de los cuadros, realizadas por las niñas, se alejan del arte para situarse en los márgenes de una sociedad que oculta, o decide no mirar, los problemas que viven las mujeres a causa del poder patriarcal que cobra forma tanto en el espacio íntimo del hogar como en el espacio público del comercio sexual, los prostíbulos, las redes de negocios de los proxenetas, los catálogos de chicas para el turismo sexual, la venta de virginidades.

Güell supo mediar con tino la presencia de las jóvenes en el espacio institucional del museo. En el ejercicio, ellas analizaron las obras a través de sus propias experiencias. Al abordar una escultura de Botero, una joven mencionó que se había identificado con ella. Aquí una transcripción (parafraseada, no muy fiel) de lo que dice: «Esta obra muestra a una niña humilde, maltratada, abusada por su mamá, que ha sufrido demasiado en su hogar y decide salir a la calle, pero no sabe que afuera hay personas peores. Le dicen: “Te tomo una foto y te pago por eso”. Pensando que saliste de un infierno, entras a uno peor. Te llevan a un lugar oscuro y eres violada. Cualquier persona puede manosearte y hacer lo que quiera contigo». Estas palabras confrontan fuertemente la imagen de la obra del artista colombiano, quien construyó un estereotipo femenino que cobró fama en el escenario internacional del arte.

La propuesta de Güell marca una fuerte postura crítica que va en sintonía con otras obras de la exposición, por ejemplo, ‘No violarás’, de Regina José Galindo (Guatemala). La frase ha sido emplazada en varios espacios públicos de Quito sobre cubos blancos similares a los que utiliza la administración municipal, incluyendo la terraza del CCM, como una suerte de disposición «divina» —este podría haber sido el undécimo mandamiento en una sociedad no patriarcal—. La obra reflexiona sobre un asunto público que, sin embargo, se esconde en los espacios íntimos de los hogares, escuelas y lugares de trabajo.

Las obras de Nora Pérez (Guatemala) también despliegan una visión crítica frente a los efectos del patriarcado. La curadora refiere que la artista «reflexiona sobre el cuerpo como lugar sobre el que se ejerce el poder y la violencia colonial y política; explora también las contradicciones sociales y juega críticamente con la cultura popular». En ‘Hallan cuerpo de fémina’ se apropia de imágenes de mujeres víctimas de feminicidio que aparecen en la prensa roja, y que, por lo general, muestran solo los pies. La obra está compuesta por una serie de grabados que se distancian de las convenciones de representación de los diarios, que reducen los cuerpos a información gráfica, y muestra, por el contrario, las siluetas de las mujeres a través de líneas tenues que remarcan su ausencia. La obra ha sido montada a una altura de 80 cm aproximadamente, induciendo al espectador a agacharse para ver las imágenes. Un gesto que implica voluntad y esfuerzo, distinto al de mirar las fotografías amarillistas que pululan en ciertos medios de comunicación.

La muestra incluye varias obras de Pérez. Es interesante que la artista haya escogido formatos pequeños para sus piezas, pues revela que las grandes dimensiones no siempre son sinónimo de obras potentes. Algo similar ocurre con los bordados, pinturas y fotografías de mujeres y hombres zapatistas (México) que forman parte de la exposición bajo el título ‘Por una dignidad rebelde’. Son obras de pequeñas proporciones que abarcan mensajes lapidarios: «Cuando una mujer avanza, no hay hombre que retroceda», «Otro mundo es posible», «Un mundo donde quepan muchos mundos», «Nuncas más un México sin nosotr@s», «Lo más difícil no es el primer paso sino el último», «Mandar obedeciendo». El montaje de las piezas incluye los Principios del Congreso Nacional Indígena: «Obedecer, no mandar. Representar, no suplantar. Proponer, no imponer. Servir, no servirse. Bajar, no subir. Unir, no dividir. Construir, no destruir. Revelar, no ocultar. Defender, no vender. Entregar la vida, no quitarla». La propuesta expresa los ideales del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, que ha incorporado demandas de género en la ‘Ley Revolucionaria de Mujeres’.

Podría decirse que las obras mencionadas hasta ahora exploran la frontera entre arte y política desde visiones críticas o activistas. Otras piezas de la exposición recurren, más bien, a recursos poéticos para afirmar políticamente la intimidad de las mujeres. ‘Flujo’, de Priscilla Monge (Costa Rica) se ubica en una fuente del patio posterior del CCM, de la que brota un líquido rojo en permanente movimiento. Al respecto, la artista dice que «generalmente la sangre está dentro del cuerpo y solo sale si de alguna forma lo violentamos, excepto en la menstruación, en la que sale por un proceso vital. Una fuente con sangre significa para mí tanto esa parte positiva y también la otra relacionada con la violencia». La obra elude una representación literal o gráfica de «la regla» y, de esta forma, ese líquido rojo se amplía hacia otros significados culturales.

Una de las piezas más poéticas de la exposición es, sin duda, ‘146 mujeres’, de Santiago Sierra (España), conformada por fotografías de viudas que aparecen de espaldas contra un muro en la ciudad de Vindraban, en India. Las imágenes —en blanco y negro— son retratos de mujeres que, al perder a sus esposos, son condenadas a una muerte social que las empuja a la mendicidad para sobrevivir. El número de fotografías y el montaje —que va desde el suelo hasta el techo de la sala— intensifica el efecto visual de la obra, la vuelve abrumadora, y potencia los escasos detalles que un primer plano puede captar en una persona. Al fotografiarlas de espaldas, los velos de las mujeres adquieren protagonismo y concentran, en la visualidad de sus diseños textiles, la dimensión poética de la obra.

Las texturas de estas prendas delicadas, que cubren cabeza y rostro de las viudas, contrastan con la realidad social que refleja la obra del artista. Sobre su trabajo, Martínez dice: «La obra de Santiago Sierra visibiliza las perversiones del sistema capitalista que fomenta la alienación y explotación de los trabajadores, la injusticia de las relaciones laborales y el desigual reparto de la riqueza». A esto habría que añadir las contradicciones sociales del poder patriarcal ejercido en India y el mundo islámico.

En una línea distinta, las fotografías de Zanele Muholi, artista y activista sudafricana, reciben a los visitantes a la entrada de la muestra, y sugieren que las luchas sociales contra las injusticias, la discriminación y el racismo no se llevan con pesar, sino con alegría. Según el texto de Martínez, este trabajo, ‘Bellezas valientes’, «presenta una serie de retratos de amistades y miembros de la comunidad LGBTI de Sudáfrica». En esta propuesta, la artista afirma la belleza de los cuerpos negros que expresan una actitud política frente a la vida. La obra ‘Somnyama Ngoyama’ (Salve la leona negra) «es una serie de autorretratos en los que la propia artista se reinventa a sí misma». Para ello se apropia de representaciones convencionales de la mujer negra como objeto sexual o exótico, trabajadora o migrante.

La curaduría también incluye obras de Juana Córdova, Santiago Reyes y Saskia Calderón, de Ecuador, y de las artistas extranjeras Marina Abramovic (Serbia), las Guerrilla Girls (EE.UU.), Cristina Lucas (España), Sandra Monterroso (Guatemala) y Amal Kenawy (Egipto). Entre las varias exposiciones realizadas en la ciudad que han abordado problemáticas de género, incluso paralelamente a esta muestra, La intimidad es política se distingue por su capacidad discursiva desarrollada en una selección rigurosa de propuestas que logran equilibrar el peso de la reflexión crítica con el uso de los lenguajes del arte contemporáneo.

Quito, 9 de agosto de 2017