En mayo arranca una nueva edición del Festival Encuentros del Otro Cine (EDOC). Cada año, los EDOC —un encuentro dedicado enteramente a la proyección de documentales— incluyen en su programación una muestra retrospectiva sobre un autor en particular. Este año, esta sección estará dedicada a la cineasta francesa Claire Simon. Nacida en Londres en 1955, Simon es una guionista, actriz, camarógrafa, editora y directora tanto de películas de ficción como de documentales.

Entre los trabajos de Simon que se podrán ver en Quito y en Guayaquil durante el festival, se encuentra Human Geography (Geografía humana), un documental en el que la cineasta aborda el tema del nomadismo y la globalización en el mundo de hoy a través de la gente que concurre todos los días a Gare du Nord en París, una de las tres terminales de tren más grandes y transitadas de Europa. Este filme tiene una versión en ficción, Gare du Nord, y una contraparte en documental, Le bois dont les rêves sont faits (La madera de la que están hechos los sueños), que también se exhibirá durante la retrospectiva de Simon en los EDOC.

Hay algo en común en todas estas cintas: la forma en la que Simon se aproxima a la gente que le habla a su cámara.

Firme creyente de las conversaciones, dentro de sus documentales lo que busca no es lograr una entrevista. La cineasta francesa, que no solo dirige sus películas, sino que además suele cumplir con el papel de camarógrafa, se sienta con la gente que intervendrá en sus películas y  en lugar de hacer preguntas puntuales, deja que hablen. De esa forma, lo que provoca es que la gente se abra lo suficiente como para crear un ambiente de intimidad en sus escenas.

Aquí, conversamos con ella sobre los filmes que se van a proyectar dentro de su retrospectiva en los EDOC. También conversamos un poco sobre el oficio del cineasta y la formación que se requiere, algo sobre lo que reflexiona en una de sus últimas películas, Le Concours, que también será presentada en el festival.

Estudió etnografía antes de su carrera cinematográfica. ¿Hay algo de su antecedente académico que considera fundamental para su trabajo como directora de cine? Es decir, ¿hay algo que haya aprendido de sus estudios en etnografía y que haya aplicado en su trabajo de directora?

No creo. Es cierto que siempre estoy interesada en la etnografía en el cine y me gusta entender la manera en la que la gente vive… No sé. No me conformo con una sola historia de una sola persona sin conocer el pasado, su país o su comunidad. Me gusta Jean Rouch (risas). Es un gran maestro. También es un gran maestro de la cámara. No soy muy buena hablando de mi biografía.

Entiendo. Estudié Antropología y Antropología Visual también. Es solo un enfoque. Entonces, ha visto las películas de Jean Rouch…

Sí, empecé a verlas desde muy joven, a mis 18, cuando era una pasante en cine. Entonces todo se mezcló. Empecé a trabajar desde muy temprano.

¿Aprendió algo más sobre cine cuando filmó Le Concours?

Algo más, ¿en qué sentido?

En el sentido de que hizo esta película en un instituto de cine, La Fémis, entonces, ¿aprendió algo más sobre cinematografía cuando filmó ese documental?

Bueno, si aprendí algo sobre lo que se dijo en la escuela, no. La manera en la que hice Le Concours es la suma de todo el trabajo que hice antes. Por ejemplo, God’s Offices está principalmente compuesto por charlas entre los consejeros de planificación familiar y las mujeres que llegan. Hice otra película, mi primer documental, sobre un doctor. También tiene diálogo «terapéutico», por así decirlo. Este tipo de diálogo no es algo que normalmente la gente trata en sus películas. Filmé sin pensar tanto en la edición porque también soy la camarógrafa, entonces tomo riesgos.

Soy más libre, desde el punto de vista cinematográfico, porque soy la persona que está filmando y haciendo la película.  Puedo arriesgarme tanto como me lo permita. En Le Concours, puse esto en práctica, pero no de una manera tan deliberada. Como fue en un ambiente tan organizado, filmé más a la gente que escuchaba que a los que hablaban. En esta película  pude hacer las dos cosas, pero para mí fue más importante ver a los jurados mientras escuchaban al candidato o al candidato escuchando al jurado. Eso tal vez no lo hubiese visto un camarógrafo que no estuviera dirigiendo. Pero esto no fue algo que aprendí. En la segunda parte del concurso no estaba autorizada a filmar los exámenes de cinematografía. Entonces si había algo que podría haber aprendido, me lo mantuvieron oculto (risas).

Después de haber observado este proceso en La Fémis, ¿diría que hay una diferencia entre las nuevas generaciones de cineastas y las anteriores?

(Risas) Claro. Espero que las nuevas generaciones no sean como las anteriores. En este sistema, la gente que se encarga de la selección es de generaciones anteriores y ha luchado mucho por hacer lo que han hecho. Eso es obvio. Ser directores o técnicos de cine no es como ser profesores en una escuela, donde tienen seguridad en el trabajo. Los jurados de La Fémis no tienen ninguna seguridad, tienen que hacer o trabajar en nuevas películas para poder ganarse dinero.

Entonces, claro que es muy difícil para ellos encontrar gente nueva, cineastas que no sean ellos mismos, porque han enfrentado muchas complicaciones para hacer lo que hacen.

En ese sentido, es obvio que son más fácilmente seducidos por la gente que sigue su camino, por aquellos cineastas que están de su lado. Pero, como se puede ver en la película, siempre están en la búsqueda de lo diferente.

De igual manera, los candidatos están listos para ser como las generaciones anteriores. Ellos creen que eso es lo que deben hacer, que tienen que parecerse a las generaciones anteriores. Todo forma parte de un sistema.

Hay algunos directores de cine —Werner Herzo es uno de ellos— que sostienen que no es necesario estudiar cine para poder hacerlo. ¿Qué opina acerca de esta declaración?

Yo no lo hice y no creo que haya que estudiar cine. Creo que hay que estudiar para uno mismo y que es posible estudiar yendo al cine, leyendo libros y hablando con amigos a los que les gusta el cine como a uno.

Lo bueno de ir a una institución es que uno conoce a gente a la que también le gusta el cine, personas que pueden ser tus amigos, gracias al cine. Es probable que a esta gente uno no la encuentre en su comunidad o hasta en su propio país.

Entonces eso es lo bueno de ir a estudiar, que uno conoce a sus colegas. Cuando yo formaba parte del Departamento de Dirección siempre nos negamos, los otros directores y yo, a dar «recetas» o dar cursos sobre dirección. No creíamos que fuese posible dar lecciones (así como lección 1, lección 2, lección 3, etc.) sobre cine. Creíamos más en los talleres en los que los directores vienen y reciben críticas sobre el guion y analizamos la edición. Es una escuela de arte, no hay lecciones de dirección.

Hay gente que sí lo hace y hay libros sobre cómo dirigir una película, cómo escribir un buen guion, cómo dirigir a un actor y este tipo de cosas. Y sí puede funcionar; todo puede funcionar en cierta manera. He estado enseñando en la universidad y algunos de los que van a la universidad pueden llegar a ser buenos directores. Lo bueno de ir a una escuela es que hay cómo practicar, pero lo malo es que es muy difícil, en términos de competencia. Hay muchas rivalidades. La gente compite mucho entre sí, especialmente los directores. Todos están en contra de todos, son muy celosos. Entonces, puede llegar a ser un momento muy difícil. Es un buen entrenamiento para el resto de tu vida (risas).

Gare du Nord es una película de ficción y Human Geography (Geografía humana) es un documental, ambas se desarrollan en la terminal parisina de trenes de Gare du Nord. ¿Por qué hizo dos películas sobre el mismo lugar?

La idea era hacer primero una ficción escogiendo el lugar en vez de la historia. Pensaba que encontraría la historia a partir del lugar. Luego pensé que sería realmente interesante hacer también un documental, porque sabía que en la ficción usaría gente de la estación como actores, quienes interpretarían a alguien más. Entonces, en el documental, la gente que iba a conocer haría de sí misma.

Pensé que sería interesante tratar un lugar con mucha gente distinta y mostrar las diferencias entre el documental y la ficción, porque fue como hacer la misma película pero en modos diferentes. Todos creían que la ficción era un documental. Aunque había actores famosos, creían que eran situaciones reales con gente real y, de hecho, todo estaba escrito.

Ha trabajado con actores profesionales y no profesionales en su película Gare du Nord. En una entrevista hablaba sobre un camarero marroquí que interpreta, precisamente, a un camarero marroquí. ¿Hay algo en común en el trabajo que desarrollan los actores profesionales y no profesionales?

Bueno, que son actores (risas). Hay una resistencia en los no profesionales que me gusta mucho por el hecho de que para ellos es difícil, pues no quieren verse ridículos y a veces quieren hacer más de lo que pueden.

Tengo muy buenos actores participando en Gare du Nord, profesionales y no profesionales. Lo bueno es que por la estación había millones de personas que circulan todos los días, y tanto los actores como los no actores eran llevados por esta multitud, porque estaban constantemente en contacto con el mundo real.

Entonces, la estación es el mejor lugar para actuar, porque es tan complicado estar al mismo nivel que la multitud, es el opuesto absoluto al estudio.

¿Es Le bois dont les rêves sont faits la contraparte de Gare du Nord?

Sí, la estación y el bosque son los dos lugares más visitados de la ciudad, en los que se producen más intercambios y circulación.

La estación, por su lado, es un lugar de trabajo para algunas personas, pero es, principalmente, el lugar que la gente usa para ir al trabajo. Es un sitio de restricciones. En cambio, el parque es exactamente lo contrario, porque van hacia allá para no hacer nada, para complacerse y preocuparse por sí mismos y no por el jefe o el trabajo. Es el lugar absoluto de ‘no-trabajo’, aparte de la gente que trabaja en el bosque.

Quise hacer esa película sobre el bosque cuando estaba filmando Gare du Nord, porque sentía que era completamente lo opuesto a la estación y en el bosque podría crearse un retrato de la ciudad.

La página del Harvard Film Archive dice que usted trata de estar cerca de sus personajes y que con esta técnica crea intimidad sin ser invasiva. ¿Cómo logra que eso suceda?

Trato de no estar ahí todo el tiempo y de generar una relación en la cual la gente pueda crear algo conmigo. Es como si estuviesen escribiendo conmigo y con la cámara una parte pequeña de sus vidas. Ellos entienden que para poder crear algo, tiene que haber cierta intimidad y que tienen que mostrar una parte real de ellos. No se trata de promocionarse a uno mismo o a una imagen de sí, sino de crear una historia.

Ha dicho que prefiere filmar conversaciones en vez de entrevistas. ¿Qué significa esto y cómo logra una conversación cuando la gente habla frente a la cámara en vez de una entrevista?

De acuerdo a como los he filmado, creo que es por el encuadre mientras hablamos y también por el hecho de que no es como una entrevista, en la que uno sabe a dónde está yendo, a dónde quiere llegar; uno tiene un tema y quiere que la persona diga algo en particular.

Admiro mucho a Marcel Ophuls, porque él es más una persona que un periodista. Esto es algo que se puede ver en su primera película, filmada en Clermont Ferrand. Trataba sobre la guerra. Para esa cinta estuvo siempre hablando con la gente, pero tenía conversaciones en lugar de entrevistas.

Es fundamental saber que la importancia de las entrevistas es el significado de lo que se dice, no el momento. En cambio, en el cine el momento es lo más importante, porque estamos en ese momento, en el presente. Todo puede pasar en ese momento. El cine trata de capturar esto.

Entonces cuando hablamos con alguien, reaccionamos a lo que esa persona dice y vamos por diferentes caminos que no se han planeado. Se crean historias interesantes por estas reacciones inesperadas. Las conversaciones son más relajadas y  pueden suceder cosas curiosas. Las entrevistas son más precisas y serias. En una conversación, una frase atrás de la otra es lo que crea la historia.

Hemos hablado mucho sobre cómo hace su trabajo, sin embargo, ¿hay algún método que use en sus películas, cuando empieza a hacerla o es siempre diferente?

No, yo no sé cómo hacer películas.

Cuando va a filmar, ¿se dirige primero al lugar sin nada o siempre lleva la cámara con usted?

En Gare du Nord fue algo muy especial, porque pasé seis meses en inmersión sin la cámara para poder escuchar a la gente, grabar sus conversaciones y escribir el guion. Me acostumbré mucho al lugar, a la gente que venía aunque usualmente en la estación siempre hay gente desconocida.  Toma cierta cantidad de tiempo entender esto, que hay gente que viene todos los días y gente que viene una sola vez.

Para Gare du Nord me preparé mucho antes de filmar. Escribí el guion antes de hacer el documental. Después hice el documental antes de filmar la ficción. Para Le bois dont les rêves sont faits empezó el trabajo cuando empezamos a filmar, lo cual parece obvio. Pero no podía ir sin la cámara porque cada vez que iba veía cosas geniales. Si no tenía la cámara, no las podía filmar, lo cual me ponía furiosa. En el bosque uno caza y si uno no lleva su rifle, es inútil ir a cazar.

¿Cuánto tiempo le tomó el rodaje de Human Geography? ¿Fueron semanas, tres días o cuánto?

Fue bastante corto. Filmamos durante veintiún días.

Entonces, ¿se reencontró con personajes que había visto antes?

No. Había algunos que solo pude ver una vez. Pero también había otros que eran más emblemáticos.

Notas

* Esta entrevista fue transcrita y traducida por María Arregui, asistente de comunicación del Festival EDOC.